El Emperador y Yo!

Capítulo II.

La Ocupación Norteamericana.       

Tras la derrota en la Segunda Guerra Mundial, las películas estaban entre las pocas formas de entretenimiento que le quedaban a una población hambrienta pero esperanzada. Ahora Japón estaba bajo la Ocupación aliada, todos los aspectos de su civilización de guerra estaban bajo escrutinio, y ello incluía al cine. En consecuencia, los espectadores estaban viendo un nuevo tipo de cine japonés. Los cineastas tendrían que mostrar a los japoneses cualquier modo de vivir que contribuyera a construir una nación pacifica; los soldados y repatriados rehabilitándose en la vida civil; la industria y el campo resolviendo los problemas de la vida de posguerra; los sindicatos organizados pacíficamente; el burocrático gobierno abandonando esa actitud y adoptando verdaderas responsabilidades gubernamentales; discusiones libres acerca de los problemas del gobierno; todo ser humano y toda clase social como objeto de respeto; el respeto de los derechos del individuo; y personajes históricos; también, en su lucha por un gobierno representativo del pueblo y por la libertad.

La Sección de Educación y de Información Civil, entre cuyas tareas estaba el examen de los nuevos guiones y la revisión de los productos acabados. Como con las películas de antes y de durante la guerra, todas las copias y negativos que aun existieran serian revisados y sentenciados. Se reunió un total de unos quinientos títulos, y alrededor de la mitad fueron quemados. A pesar de muchas exigencias y extravagancias, la mayoría de los cineastas pensaban que las cosas estaban mucho mejor bajo las fuerzas de Ocupación de lo que habían estado bajo sus propios militares. Y muchos habrían estado de acuerdo con Kurosawa cuando dijo de los censores del ejército norteamericano: "Ni uno solo de ellos nos trato como a criminales, tal como lo hacían los censores japoneses. Después de vivir en una época en la que no había respeto por la creación, conocí por vez primera que la libertad de creación podía existir."

En 1946 Kurosawa estrena Waga seishun ni kui nashi (No añoro mi juventud-1946), la primera película donde puede exponer sobre sus ideas, donde quedaban también patentes ese sentido del ritmo y del montaje corto tan característicos de su filmografía posterior, esta película es una meditación profundamente sentida sobre el período de la guerra en Japón. Un profesor universitario es sospechoso de mantener puntos de vistas liberales, y uno de sus alumnos es arrestado por espía. Su esposa, la hija del profesor, permanece a su lado, y después de su ejecución va a la granja de los padres de él y soporta la peor de las sospechas en tiempo de guerra, este film es la mayor proclama feminista de Kurosawa, y la respuesta a las críticas de que no entendía a las mujeres. El guion de Eijiro Hisaita, sufrió muchas transformaciones, ninguna de las cuales deseaba Kurosawa, todas dictadas por el Gabinete de Revisión de Guiones de Toho, una organización izquierdista que se formo entre las dos huelgas de Toho, una época en la que el número de miembros del Partido Comunista aumento mucho. Con todo, el film refleja lo que Kurosawa quiso que reflejase. "Creí entonces que era necesario respetar el yo para que Japón renaciera. Todavía lo creo. Retrate a una mujer que tenia sentido del yo. Los que criticaron la película la habrían aprobado si el protagonista hubiese sido un hombre". Este film rodado en la Ocupación agrado mucho a las autoridades de la Sección de Educación y de Información Civil (CI&E). 

Tras el rodaje de un melodrama lírico en el Tokio de la posguerra, Subarashiki nichiyobi (Un Domingo Maravilloso-1947), Kurosawa dirigió Yoidore tenshi (El ángel ebrio-1948), que se desarrolla en los bajos fondos de Tokio, el ángel del título es un doctor (Takashi Shimura) que cree en la curación, pero no puede dejar de beber. Entre aquellos a los que intenta salvar esta un gánster obsesionado con la muerte (Toshiro Mifune) que se está muriendo de tuberculosis, con un trasfondo de corrupción. El decorado de devastación para “Yoidore tenshi” tenia exactamente el aspecto de muchas zonas devastadas de Tokio. La película significó el verdadero inicio de la célebre colaboración entre Kurosawa y Mifune, quien con su trabajo en el filme había eclipsado a Takashi Shimura, con el que volvería a coincidir en casi todas las obras del director, hasta Barbarroja (1965), la primera de las obras morales de Kurosawa y una brillante evocación del Tokio de posguerra, con esta película Kurosawa gano el Kinema Jumpo (el equivalente al Oscar estadounidense) a mejor película.

En su próximo film, Shizukanaru ketto (Un duelo silencioso, 1949) Kurosawa logra un éxito moderado a pesar de tener un argumento poco prometedor; Toshiro Mifune es un doctor que se contagia de sífilis por un corte de bisturí y tiene que explicarle cosas a su prometida. El guion, del director Senkichi Taniguchi, se basa en una obra, que había quedado olvidada, de Kazuo Kikutta. 

Shubun (Escandalo, 1950), una película menor basada en un guion de Ryuzo Kikushima sobre un joven (Toshiro Mifune) y su conocida (Yoshiko Yamaguchi) difamados por la prensa amarilla. Al Igual que las anteriores películas de Kurosawa trataba de los excesos de los militares en tiempos de guerra, esta trata de los excesos de los medios de comunicación en tiempos de paz.                          

Reconocimiento

Luego de Shubun, vendría Rashomon, fue con este film que Kurosawa logro reconocimiento nacional e internacional. Y no solo Kurosawa fue reconocido sino también su actor fetiche, Toshiro Mifune. 

Rashomon (1950), está basada en dos cuentos de Ryunosuke Akutagawa, que a su vez están basados en episodios del periodo Heian (794-1194), es conocido que la película cuenta la historia de un hombre y su esposa (Masayuki Mori y Machiko Kyo) atacados por un ladrón (Toshiro Mifune). Durante el juicio, cada uno da su version del incidente, pero las versiones difieren tanto que el magistrado y los espectadores son incapaces de decidir lo que realmente sucedió. Un leñador (Takashi Shimura), el único testigo y de poco fiar, incluye su narración en la engañosa historia. Aquí nace el conocido “Efecto Rashomon”.

El Efecto Rashomon es el efecto producido por la subjetividad y la percepción personal a la hora de contar la misma historia o situación, por el que los individuos que cuentan éstas lo hacen de forma diferente, pero de manera que cualquiera de las versiones es plausible, sin tener que ser por ello ninguna de estas versiones falsa; simplemente están influidas por la propia variabilidad y percepción individual.

Al explicar el guion que escribió con Shinobu Hashimoto, Kurosawa pudo dar alguna referencia a sus ayudantes: "Los seres humanos son incapaces de ser honrados consigo mismo acerca de ellos mismos (...). Incluso el personaje que muere no puede dejar de mentir cuando habla a los vivos a través de un médium. El egoísmo es un pecado que el ser humano lleva consigo (...). Esta película es como un extraño rodillo pictórico que el ego desenrolla y muestra. Algunos dicen que no pueden entender en absoluto este guion, pero eso es porque es imposible comprender el corazón humano.

La historia original de Akutagawa era acerca de la verdad relativa, pero la película de Kurosawa es acerca de la especie de realidad relativa que quizá solo el cine puede ofrecer. Vemos cada versión de la historia, cada una tan "real" como la otra, todas ellas expresadas a través de la combinación de juegos de luces y sombras creada por Kazuo Miyagawa, el director de fotografía de Kurosawa. Con su modernidad psicológica y su cuestionamiento de posguerra, la película era literalmente una recreación de la historia de Akutagawa. La aparente veracidad de cada versión nos hace cuestionar la de las otras versiones. La intención original del autor había sido argumental, pero en la actualidad la película se considera una tesis existencial contemporánea: cada uno de nosotros inventa una realidad personal.

Entre las muchas interesantes facetas de este multifacético filme esta que, dentro de su estructura, muestra una de las características definitorias del cine japonés: la oposición entre una realidad representada y la realidad misma.

Aunque es sabido que Nagata, el productor de Daiei para Rashomon, dijo que no tenía ni idea de que se trataba "su" película, la modalidad de interrogativa de la película atraía no solo a los japoneses (fue uno de los diez éxitos más taquilleros del año) sino a todos los demás. Este se hizo visible cuando la película gano el León de Oro del Festival de Venecia, el Oscar a mejor película extranjera y otros premios, convirtiéndose en la más premiada de todas las películas japonesas y, durante cierto tiempo, la película asiática más vista en occidente.

En la planificación inicial iba a rodarse completamente en exteriores, pero tuvieron bastantes problemas para encontrar una puerta lo suficientemente majestuosa. Buscaron por todo el país, pero ninguna se asemejaba a la real (la puerta de Rashomon), que había sido destruida hacía tiempo. Ante esta circunstancia- y debido a la crónica meticulosidad de Kurosawa- tuvieron que construir un decorado para esa parte. Un decorado que merece una mención especial por su realismo y grandeza. Sin duda Kurosawa volvía a demostrar que tenía razón pues sería inimaginable el desarrollo de la historia sin ese escenario en concreto.

Rashomon es una especie de explosión de originalidad que- tras tanto tiempo encerrada- abre la caja de pandora de la industria cinematográfica japonesa. No solo es una película revolucionaria para el cine japonés, también lo es para el cine occidental- el cual se ha visto mucho más influenciado a lo largo de los años por la obra de Kurosawa-. Rashomon no sólo logró hacer conocido el cine japonés en todo el mundo, sino que dio nombre a un tipo de narrativa fragmentada e inconsistente, la ya mencionada anteriormente, el efecto Rashomon.

Kurosawa en una entrevista para la BBC, nos habla un poco de la realización de este film: "Estábamos en Kyoto, esperando a que acabaran el decorado. Mientras tanto pusimos algunas cintas de 16 milímetros para entretenernos, y una era un filme de la selva, de Martin Johnson, que tenía una escena de un león merodeando. Me fijé en la toma y dije a Mifune que eso era lo que quería de él. También había visto Mori en la ciudad una película de la selva en la que aparecía un leopardo negro. Fuimos todos a verla. Cuando salió el leopardo, Machiko se asustó tanto que se tapó la cara. Vi y anoté el gesto. Era lo que necesitaba para la joven esposa. Otra cosa sobre este filme. Me gustan y me han gustado siempre las películas mudas. Con frecuencia son mucho más bellas que las sonoras. Acaso tienen que serlo. De todos modos, quise restaurar algo de su belleza. Recuerdo que lo pensé así: «Una de las técnicas de la pintura moderna es la simplificación; por lo tanto, debo simplificar este filme. Tuvimos nuestros problemas en el rodaje. Después de montar un rollo hubo un incendio en los estudios, y otro durante el doblaje. No me agrada recordar aquellos tiempos. Ni tampoco sabía que el filme había sido enviado a Venecia. Y no lo hubieran mandado si Giuliana Stramigioli (al frente de Unitalia Film) no lo hubiera visto y apreciado.

Los japoneses critican terriblemente los filmes japoneses, así que no es raro que una extranjera fuera la responsable del envío del filme. Siempre tenemos en poco nuestras cosas. En realidad, Rashomon no era tan bueno. Cuando lo digo, me contestan: «Ustedes los japoneses tienen en poco sus propias cosas. ¿Por qué no defiende su filme? ¿Qué le asusta tanto?». Lo que más me sorprendió del filme fue la fotografía. Kazuo Miyagawa, estaba preocupado por si no era bastante buena. A Shimura le conocía de antes y me habló de sus temores. Cuando vi las primeras tomas quedé convencido. Era absolutamente perfecta." 

Continuara…