El Emperador y Yo!

Capítulo III

Las influencias sobre Kurosawa

Un aspecto notable de las películas de Kurosawa es la amplitud de sus influencias artísticas. Algunas de sus películas son adaptaciones de obras de William Shakespeare: Ran está basado en El rey Lear, y Trono de sangre en Macbeth, mientras que Warai yatsu hodo yoku nemuru, (Los canallas duermen en paz) tiene ciertos paralelismos con Hamlet.

Kurosawa también dirigió adaptaciones de obras literarias rusas, incluyendo El Idiota (Hakuchi) de Fiodor Dostoievski o Donzoko (Los bajos fondos) una obra de Máximo Gorki. 

Hakuchi (El Idiota-1951) fue la primera adaptación literaria que hizo Kurosawa, Hakuchi esta basada en la obra literaria de Dostoievski llamada “El idiota”. San Petersburgo se convierte en el moderno Hokaido, y los rusos se convierten en los japoneses provincianos. Una película excesiva como comienzo, que fue muy herida por los cortes que le hicieron en Shochiku, que redujeron su metraje a casi la mitad antes de su estreno, a pesar de todo contiene unas muy buenas actuaciones de todo el elenco resaltando la de Masayuki Mori.

Los guionistas Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni, Ryuzo Kikushima y el mismo Kurosawa se llevan Macbeth a las neblinosas faldas del monte Fuji con Kumonosu-jou (Trono de sangre-1957). En el proceso conservan e incluso iluminan todavía más la epopeya de Shakespeare. Es la mejor adaptación cinematográfica que se ha hecho del Bardo. Con Toshiro Mifune como el general, Isuzu Yamada como su esposa poseída por el ansia de poder, y una superlativa fotografía en blanco y negro de Asakazu Nakai.

Trono de sangre es la primera adaptación shakespeariana llevada a cabo por Kurosawa. Asimismo, se trata de la más iconoclasta, arriesgada y contundente de todas ellas. Encerrada en un cosmos fantasmagórico, lúgubre, en el que se potencia el factor ambiental como elemento determinante de la tragedia, Kurosawa desestructuraliza las constantes del escritor inglés para situar su obra en los límites del postmodernismo cinematográfico. En efecto, la construcción de una puesta en escena radicalmente vanguardista, en la que se dan cita elementos propios del cine de género (la contextualización samurái) con un trasfondo que huye de los convencionalismos fílmicos como de la peste, hacen ostensible que la mirada del cineasta se aparte de referentes ajenos y transmuta los propósitos de Shakespeare sin, eso sí, sacrificar su espíritu. Ésta personalísima adaptación de Macbeth se asienta sobre dos bases que ratifican lo expuesto: por un lado, un conjunto de soluciones cinematográficas que se desplazan de la ortodoxia habitual, no ya del cine japonés si no mundial, del período. Momentos como la aparición de la anciana tejedora en el bosque o la impresionante muerte de Washizu constatan la inabarcable pericia formal de Kurosawa, capaz de extraer de la historia hasta el más mínimo resquicio temático y exponerlo en unas imágenes a cual más sugerente. Por otro, Trono de sangre escapa de la rutina de las demás adaptaciones   shakespearianas para adentrarse en el terreno de la renovación literaria con una contundencia fuera de toda discusión. Es cierto que mantiene el grado de misoginia latente en la tragedia original y que Orson Welles había eliminado en su soberbia adaptación nueve años antes. Aún así, la reconversión de ciertos elementos dramáticos como la ya citada muerte del protagonista, que en Shakespeare poseía raíces fatalistas (a Macbeth sólo podría matarle alguien no nacido de mujer) y que Kurosawa transforma en una catarsis colectiva contra el poder establecido, hacen de Trono de sangre la pieza más temeraria de todas las del cineasta, a la par que una de las más inteligentes adaptaciones del teatro de Shakespeare.

“Donkozo”(Los bajos fondos-1957) la famosa obra de Gorky situada en una barriada de Edo (Tokio), con su mensaje humanista realzado y su melodrama acallado por una notable interpretación de conjunto del largo reparto: Toshiro Mifune, Isuzu Yamada, Ganjiro Nakamura, Kyoko Kagawa, Bokuzen Hidari y otros. Un conjunto solido de normas es el que gobierna a los personajes, a los movimientos de cámara, a la composición formal (esas diagonales dramaticas), y al montaje. Estas normas unifican el filme y lo hacen un poco más consistente que la vida misma. También dan las coordenadas de los personajes de este drama claustrofóbico. Todo esta cuidadosamente encajado, y el único método de señalamiento que se permite el director es el simple corte de plano. El caso es que Kurosawa se limito a si mismo y limito a todos a sus actores a solo dos decorados y no permitió estrellatos. Más todavía, mantuvo durante semanas al reparto en esos decorados, con ensayos de cámara diarios, hasta que desapareció la última traza de escenario. Entre los resultados se cuenta una homogeneidad de conjunto que rara vez se encuentra en una película japonesa. Asimismo, por una vez Kurosawa permitió un poco de música. Sobre todo se traba de la música que los actores hacían por si mismos: cantar, golpear en las paredes o en las tazas, eso y los rítmicos sonidos de los hyoshigi, que dan palmadas para atraer la atención del público en el teatro tradicional. En la escena final, tras la muerte de uno de los personajes, otro toma un trago, se vuelve a la cámara y dice: “¡Que vergüenza! Justo cuando empezaba la fiesta! Al mismo tiempo, hay una sola palmada de un hyoshigi, y al instante el rotulo de final se ilumina durante un segundo, y luego desaparece, dejándonos de nuevo en lo que se realidad es un mundo flotante, pero un mundo que era nuestro. La película es teatral en la más emocional de las maneras, pero estamos convencidos de que es la misma vida lo que estamos viendo. Con sus superficies llanas de actuación y sus fondos arquitectónicos en dos dimensiones, “Los bajos fondos”, vuelve al mismo tipo de tradiciones que ya nos dio el primer cine japonés. Sus continuos sacrificios por la teatralidad se ven así recompensados. 

Warui yatsu hodo yoku nemuru (Los canallas duermen en paz-1960) las raíces shakespearianas en este film se encuentran, básicamente, en sus excepcionales, primeros veinte minutos. Bloque imprescindible para la plena comprensión del film, en él se dan cita la concentración de todos los personajes en un mismo espacio escénico, tal y como sucede en la escena final de la obra que tiene de base, Hamlet. Kurosawa juega con el tiempo, dilatándolo a su antojo y presentando todos y cada uno de los vértices argumentales que madurará en las dos horas restantes: las desavenencias entre los directivos de la empresa, mostrado mediante un implacable juego de miradas que deja al descubierto mucho más de lo que dicen las palabras; el presunto suicidio de uno de los socios con la turbadora aparición del pastel; y la compleja relación entre los recién casados mediante un espeso silencio entre ambos y la condición de discapacitada de la esposa. La ejemplar dirección de Kurosawa potencia la intensa ambivalencia del film: la estructura mediante amplios planos fijos que denotan la superficie, la imagen de “cara al público” de la empresa, tiene su reverso en los primeros planos de los personajes que ahondan en la suciedad interna del mundo capitalista.

Aún así, ello no quiere decir que el resto del film no posea referencias más que notables al escritor inglés. Los caracteres de los protagonistas así como el entramado dramático en el que se ven inmersos, el tema de la venganza como motor central de la acción, los engaños constantes y la relación paterno-filial responden a una “interpretación” más que a una “adaptación” del modelo shakespeariano. Todo ello envuelto en un clima de locura y pesadilla in crescendo, fiel reflejo del “clímax” que se va alcanzando paulatinamente en la tragedia original. En definitiva, Los canallas duermen en paz es un ejercicio de estilo que denota primero, una interiorización de los recursos dramáticos propios del teatro de Shakespeare y, segundo, una admirable contextualización de dichos elementos que, al igual que en “Trono de sangre”, respetan la fórmula pretérita aunque extraen de ella un conjunto de mecanismos, hasta entonces potenciales, que enaltecen su grado artístico.

La próxima adaptación literaria recién se daría otra vez en 1975 con Derzu Uzala basada en la narración de la exploración de Siberia por V.K. Arseniev, producida por Rusia, que se había encariñado con el director japonés cuando este adapto dos obras literarias de autores rusos Fiodor Dostoievski y Máximo Gorki, de los cuales ya hablamos antes al principio de este capitulo. Este film estará desarrollado en dos capítulos más delante de este informe. 

La última adaptación literaria fue también otra obra de William Shakespeare, Ran (1985) es una versión de El Rey Lear, una versión con tres hijos, un tonto travestido, mucho corazón y soberbias escenas de batalla. También lenta, tranquila, y con un el color decidido hasta lo mas mínimo. Shakespeare es descontruido por Hideo Oguni, Masato Ide y el mismo Kurosawa. Tasuya Nakadai es un rey muy grande y teatral; hay una banda sonora al estilo de Mahler de Toru Takemitsu. 

Ran es hermana gemela de la anterior película de Kurosawa, Kagemusha, film que, a pesar de no estar basado en ninguna pieza de Shakespeare, mantiene unos sorprendentes puntos de unión con su manera de entender la tragedia humana y que resulta capital para que el cineasta realizara esta sobrecogedora experimentación formal que es Ran.

En este caso es El Rey Lear la que sirve de detonante para que Kurosawa extraiga de la pieza original toda su crueldad intrínseca, comenzando por la elección del título, Ran, cuyo significado es “caos”. Quizá la más fiel de las tres adaptaciones, sobre obras de Shakespeare, el film es un apabullante ejemplo del poder de las imágenes y la capacidad de estas para sublimar la narración: con el impactante protagonismo del color rojo, que adquiere una sorprendente tridimensionalidad dramática (es el color simbólico de uno de los tres ejércitos, el color de la sangre y la tonalidad más cercana al “caos”), la película queda en varios de sus momentos totalmente desdramatizada, debido a la extrema inmersión del cineasta en los juegos cromáticos lo que le confiere al film una belleza fuera de lo corriente y un extraño poder de fascinación. Si bien la obra de Shakespeare es un imparable desfile de situaciones que hacen avanzar el drama a pasos agigantados, Kurosawa opta por la contención y la prolongación de secuencias concretas (las magistrales batallas) con el fin de sumir al espectador en un mundo luctuoso, teñido por una desgracia perpetua que acaba por marcar el devenir de todos y cada uno de los personajes. Ran es, por ello, una obra plenamente sujeta al recogimiento personal de un artista de 75 años. De igual manera, ostenta la caligrafía, el estilo y el contenido profundamente humano de las últimas obras maestras de Shakespeare.